Ich weiß, es sind knapp fünf Monate vergangen und das Internet hat wahrscheinlich bereits vergessen, dass es diese Serie überhaupt gibt. Aber mir war erst jetzt langweilig genug, um Moffats neuestem Verbrechen an der Literatur etwas Aufmerksamkeit zu widmen.

Die Miniserie „Dracula“ leidet an einem ungewöhnlichen Problem: Sie ist ziemlich unkreativ dort, wo sie mit Originalität punkten möchte, und fast manisch in ihrer Plünderung Hommage anderer Filme.

Unkreativ ist sie, weil sie dem klassischen Stoff durchaus neue Aspekte zu entlocken versucht – diese aber weder mit dem Thema, den Charakterbögen der Figuren noch der grundlegenden Struktur der Serie in Einklang bringt. Moffat klebt seine Ideen wie ein passiv-aggressiver Mitbewohner, der das WG-Leben neu organisieren will, einfach auf alles, was er so findet.

Dabei gibt es durchaus gute Ansätze in der Serie.

Das MakeUp und die Designs sind grandios. Die Masken von Jonathan Harker und Lucy Westenra sind wunderbar widerlich. Sie spiegeln ihre Charaktere auf eine düster-ironische Art wieder und machen das Innere äußerlich sichtbar.

Claes Bang ist ein großartiger Dracula. Seine Darstellung des Vampirfürsten zeigt – wenn das Skript es ihm erlaubt – all den gelangweilten, kindischen Sadismus, der den Charme eines Monsterfilms ausmacht. Spielerisch wechselt er zwischen dem Repertoire vonLugosi, Lee und Oldman.

Die Neuinterpretation van Helsings als eine an Gott zweifelnde Nonne – gespielt von Dolly Wells – ist eine Glanzleistung. Agatha van Helsing ist witzig, hartnäckig und durch und durch kompetent: Sie jagt Dracula aus eigenem Antrieb, befreit sich selbst aus Notlagen und erweist sich mehrfach als ihm ebenbürtige Gegenspielerin. Dass sie für mehr als die Hälfte der Spielzeit auf die Ersatzbank geschickt wird, ist die zweitgrößte Sünde der Serie.

Alles Zutaten für eine gute, trashige Serie, die dem Stoff mit einer weiblichen van Helsing etwas Neues hinzufügt.1

Die ersten zwei Folgen sind dann auch mit allen Kniffen des Trashs gefüllt: Ein Dracula, der einen ganzen Nonnenkonvent verschlingt und aus einem sadistischen Spieltrieb heraus die Demeter auf der Fahrt nach England terrorisiert. Eine van Helsing, die durch Konflikt und Tod wieder zu Gott findet. Eine Wolfsgeburt. Ein schwarzromantisches Schloss in den Karpathen.

Die dritte Folge dagegen versetzt Dracula in die Nachtclubs des modernen London und erklärt uns, er sei eine einsame, tragische Figur wahlweise auf der Suche nach Liebe oder dem Tod. So recht entscheiden kann sich das Skript da nicht.

Dieser Sprung ist plötzlich. Er wird in der Serie nirgends angelegt oder angedeutet und widerspricht sogar bis zu diesem Punkt gemachten Behauptungen über die Motivation des Grafen.2 Die Höhe ist schließlich der Abschluss der Handlung, an dem uns offenbart wird, Dracula wolle eigentlich nur sterben. Er begeht Selbstmord, indem er Agatha Zoe van Helsing (die „Großnichte“ von Agatha van Helsing) verschlingt und mit ihr ihren Krebs, der ihn schließlich tötet. All das in einer Szene des „himmlischen Aufstiegs“ – Dracula und Agatha Zoe, nackt und innig umschlungen inmitten von hellem Licht, das Ihnen die Erlösung bringt.

Dieses Ende an sich ist nicht das Problem. Es ist sogar eine niedliche Interpretation – vielleicht vielleicht etwas altbacken und weniger romantisch als Coppolas Version von 1992,3 aber interessant. Problematisch ist nur, dass die Serie die meisten anderen Elemente des Stoffes nicht anrührt sondern lediglich das Ende in einen neuen Kontext, eine neue Zeit, verpflanzt. Das scheitert an vier nicht konsequent durchdachten Strukturelementen:

I. Charakterbogen und Hauptfigur

Das erste strukturelle Problem ist der schwache Charakterbogen Draculas. Dieser soll – so sagt uns der Höhepunkt der dritten Folge und der Tod sämtlicher anderen Fokuscharaktere – die Hauptfigur sein. Vom Ende her aufgerollt ist sein Charakterbogen einer der Selbsterkenntnis, Selbstreflexion und schließlich Selbstaufgabe. Er endet in einem Selbstmord, mit dem Dracula seine Schuld und Unnatürlichkeit anerkennt und aufzulösen versucht. Jedenfalls behauptet das Agatha Zoe.

Die physischen Schritte dieser Reise – Harker im Schloss Dracula, Dracula auf der Demeter, Dracula in England und seine „Beziehung“ zu Lucy – sind zumindest teilweise dem Roman entnommen, vernachlässigen aber das letzte Drittel seiner Charakterreise. Nämlich seine Flucht zurück ins Schloss Dracula, nachdem die Helden Lucy getötet und der Graf Mina infiziert haben. Die charakterlichen (oder meinetwegen psychologischen oder emotionalen) Etappen dieser Reise sind dagegen von der Serie hinzu getan aus einem ganz einfachen Grund: Weil es im Roman gar nicht um die Titelfigur geht,4 sondern um Mina Harker, die selbst für ein solches Ungeheuer Mitgefühl aufbringen kann.

Dracula ist – plakativ gesagt – in keinster Weise tragisch, sondern im Gegenteil glücklich. Er ist ein Schrecken, ein Ungeheuer, das in sich an seiner eigenen Grausamkeit ergötzt. Tatsächlich verwässert die moderne Interpretation des Vampirs als gequälte Gestalt diesen Aspekt des Monströsen.

Im Roman ist Dracula jedenfalls ein Negativ: Seine Anwesenheit erlaubt es, Mina und Lucy umso stärker als Charaktere zu leuchten. Ihre Empathie und Liebe sind die emotionalen Höhepunkte des Romans. Die Adaption von Moffat vergisst diesen einfachen Punkt und rückt das Ungeheuer selbst ins Sonnenlicht, ohne ihm aber die notwendigen Schattierungen dafür zu geben.

Die Figur des Dracula ist in der gleichnamigen Serie sonderbar schemenhaft gezeichnet: Ihre Motivationen sind widersprüchlich, ihre Lektionen schwanken. Sie hat sämtliche Elemente des gleichnamigen Charakters des Romans, gibt ihrem statischen Charakterbogen aber keine neuen Tiefen oder Höhen. Dracula „lernt“ bis zum Ende der Serie nichts. Er versteht nicht, dass er eine Krankheit ist, wie es die erste Folge grandios andeutet (siehe Punkt IV). Er versteht nicht, dass er selbst alles vernichtet, was er anrührt. Er versteht nicht einmal, dass er selbst Schuld an seinem Elend ist. Nicht einmal ganz zuletzt, kurz vor seinem Selbstmord, erkennt er seine Fehler an.

Nein. Der letzte Monolog von Agatha Zoe behauptet schlicht, der Graf wäre eine tragische Gestalt, die einen Tod suchen würde, den sie sich selbst nicht geben kann. Die „Lektion“ der Figur ist keine Einsicht, keine Erkenntnis. Ihm wird eine Lösung für ein Problem präsentiert, das dem Zuschauer und ihm selbst bis zu diesem Zeitpunkt unbekannt war. Und streng genommen ist diese Lösung auch falsch, denn Dracula tötet sich selbst.

II. Vampirkonzept

Der Charakterbogen Draculas, der angeblichen Hauptfigur, wird also im zweiten Akt schlicht abgebrochen und im dritten durch einen völlig neuen ersetzt. Wirklich störend dabei ist nicht einmal der unverdiente und zuckersüße Abschluss dieser Reise, denn den teilt die Serie mit Dutzenden anderen Adaptionen. Sondern dass das Phantastische und das Charakterliche nicht miteinander verbunden werden.

Man könnte fast annehmen, dass Gatiss und Moffat schlicht Desinteresse am Vampir als solchen haben und sich mehr auf die spaßigen Teile der Handlung konzentrieren würden. Aber für dieses harsche Urteil zeigt die Serie dann doch zu viele Anspielungen auf andere berühmte Vampire oder Adaptionen des Dracula:

Von den ersten fünfzehn Minuten des Fürsten, die klar an Gary Oldmans Dracula angelehnt sind, über das gute Dutzend an „Feeding Shots“ eines blutbesudelten Claes Bangs (die teilweise eins zu eins aus den Hammerfilmen übernommen sind), bis zu dem byronesken und homosexuellen Lord Ruthven aus der zweiten Folge, bis hin zu selbst Anspielungen auf Dracula 2: Ascension (!) in der dritten, bis zu dem unsterblichen „I never drink… wine“ des Bela Lugosi. Es gibt so viele Anspielungen in dieser Serie, ich könnte glücklich ein Dutzend Seiten darüber schreiben, wie die Intertextualität der Serie sie beschädigt. Aber ich versuche, mich kurz zu halten.

Wegen dieser Anspielungen und einer fundamentalen Unsicherheit der Serie selbst, was das einzige übernatürliche Element des Vampirs für diese Welt bedeutet, bleibt der Charakter Draculas ein ärmliches Schattengewächs:

Dracula ist wahlweise ein einzigartiges Monster, das sich niemand erklären kann oder (auch wegen dieser Intertextualität) ein Amalgam sämtlicher Vampirmythen und -versionen sowohl der realen als auch der fiktiven Welt der Serie. Mal ist sein Vampirismus eine Strafe Gottes, mal eine Krankheit, die von Dracula übertragen wird, mal eine unglückliche Realität der Welt, mal eine Einbildung Draculas, der nur wirklich, wirklich unbedingt nicht sterben mag, aber in Wirklichkeit dann doch den Tod sucht. Dann wieder sind Untote eher Geister, die aus irgendeinem Grund im Diesseits gehalten werden.

Und trotzdem versucht uns die dritte Folge recht penetrant davon zu überzeugen, dem Grafen gebühre ein spezieller Ehrenplatz unter den Vampiren. Mal ist der Sadismus, den er an den Tag legt, ein Teil seiner Persönlichkeit, mal seines Vampir-Seins.

Das führt unter anderem dazu, dass die letzte Enthüllung der Serie sehr widersprüchlich ist. Dracula hat keine Schwächen, er bildet sie sich nur ein. Weil er in Wahrheit sterben will. Weswegen er sich Schwächen einbildet. Sich aber auch einbildet, unsterblich zu sein. Weil er eigentlich sterben will.

Dieses unscharfe Vampirkonzept ruiniert die Chancen, die der ohnehin angeschlagene Charakterbogen der Figur gehabt hätte, den Abschluss der Handlung kohärent zu gestalten. Da sich die phantastischen Elemente und die charakterlichen Elemente nur oberflächlich berühren, können sie sich in der Erzählung auch nicht gegenseitig stützen – und bleiben isoliert nebeneinander.

III. Framing

Diese Isolierung der einzelnen Elemente, die eigentlich den Charakterbogen Draculas stützen sollten, wird durch eine dritte fragwürdige kreative Entscheidung noch verstärkt: Wie die Handlung erzählt wird, das Framing.

In der Diskussion rund um die Serie wird oft auf den Zeitsprung zwischen der zweiten und der dritten Folge als Hauptproblem verwiesen. Das ist nicht ganz unbegründet, denn im wesentlichen ist der Dracula der ersten beiden Folgen ein gänzlich anderer als der letzten. Das Problem ist aber nicht nur der Wechsel von Ort und Zeit – sondern auch von Handlung.

Zeitsprünge sind zugegeben selten leicht zu gestalten, aber gut gestaltet bereichern sie das grundsätzliche Thema eines Werkes. „Breaking Bad“ nutzt seine Zeitsprünge in der fünften Staffel hervorragend, um die bereits angelegten Risse im Charakter von Walter White zu verbreitern. Wir sehen in schnellen Sprüngen, dass Walter ohne den Adrenalinkick seines Lebens als Methkönig… stirbt.

„Dracula“ dagegen nutzt seinen Zeitsprung nicht, um etwa die Auswirkungen der Zeit auf die Titelfigur zu zeigen oder um seine Entwicklung als Charakter weiter voranzutreiben. Sondern lediglich als Ausrede, um der Handlung ein modernes Setting zu verpassen, das dieser Handlung aber ihren Spielraum nimmt.

Das wird vor allem daran deutlich, dass die Serie praktisch unmittelbar eine Ausrede erfindet, um die großartige, in der letzten Folge aber verstorbenen, Agatha van Helsing wieder einzuführen. Als Geist. Im Bewusstsein ihrer identisch aussehenden Großnichte Zoe. Deren Charakter praktisch ununterscheidbar von demjenigen Agathas ist. Und die am Ende der dritten Folge das exakt gleiche Opfer wie Agatha bringt, um Dracula los zu werden.

Das ist ein strukturelles Problem der Serie, das sich nicht bloß im einzelnen Moment des Zeitsprungs erschöpft, sondern sich durch die gesamte Erzählung zieht. Das Framing der gesamten Serie ist zerrupft:

Der Großteil der ersten Folge wird uns über eine klassische Erzählklammer gegeben. Agatha van Helsing befragt Jonathan Harker, der in ihrem Konvent gepflegt wird, zu den Ereignissen im Schloss Dracula. Nach etwa zwei Dritteln der Folge hat die Erzählung Harkers zur Handlung aufgeschlossen und wir wechseln in die Handlungsebene des Framings hinein.

Die zweite Folge vermischt die erzählende, die handelnde und die kommentierende Ebene zu einer Metaebene. Agatha van Helsing spielt Schach mit Dracula und er erzählt ihr von ihrer gemeinsamen(!) Überfahrt nach England, angereichert mit allerlei Anspielungen und angeblich ironischen Kommentaren zur Handlung selbst. Was dieses Framing davon abhält, wie das der ersten Folge zu funktionieren ist das logische Problem: Weder Dracula noch Agatha überleben die Überfahrt nach England. Beide sinken auf den Grund des Meeres, ohne je die Gelegenheit zu bekommen, dieses Gespräch zu führen.

Die dritte Folge verabschiedet sich wieder gänzlich von Erzählern und Framing und wird uns als eine klassische, allwissende Kameraperspektive gegeben, in der die Kamera das Geschehen so zeigt „wie es ist“.

Wir haben also jede Folge eine andere Erzählweise (intradiegetisch, metadiegetisch, klassisch/allwissend), die aber nicht von den relevanten Punkten des Charakterbogens von Dracula abhängt – sondern scheinbar vom Stil.5

IV. Thema

Das alles bringt uns zur Hauptkritik: Dem verwässerten Thema. Weder der Charakterbogen Draculas noch die wenigen Elemente des Übernatürlichen noch die Erzählweise der Serie stehen in einem kohärenten, unterstützenden Zusammenhang miteinander. Aus diesem Wirrwarr lässt sich weder ein stringentes Thema ableiten noch werden wegen dieser Zerrissenheit die (guten!) Ansätze der Adaption voll genutzt.

Da gibt es einige. So dreht sich der erste Teil der ersten Folge vor allem darum, dass Dracula eine Krankheit ist – Jonathan Harker leidet an einer Seuche, die ihm von Dracula (explizit sexuell) übertragen wird. Der Graf selbst wird als ein wandelnder Seuchenbringer, als die widerlichste Art von Pick Up Artist gezeichnet und das Motiv des Vampirs als sexuelles Raubtier und Vergewaltiger aus dem Roman wird großartig übernommen und modernisiert.


Unglücklicherweise kippt das in der dritten Folge endgültig ins Gegenteil, als Lucy Westenra in ihrer modernen Inkarnation eingeführt wird. Lucy Westenra, die aus Neugier und eigenem Willen eine Affäre mit Dracula beginnt.6 Eine Affäre, die unironisch als Anlass genommen wird, um Draculas Tragik und Einsamkeit darzustellen. Derselbe Dracula, der in den letzten zwei Folgen als Serienvergewaltiger gezeigt wird.

Selbst der Ansatz, für einige Szenen der dritten Folge mit Lucy als Perspektivträgerin zu wählen ist an sich nicht schlecht. Ihr Nihilismus und ihr Wunsch, Vampir zu sein, führen sie zu Elend und Leid.7 Eine oberflächliche Charakterzeichnung und nicht zuletzt die schwache Anbindung von Lucy untergraben das aber. Erstens tangiert Lucys Nihilismus das ohnehin fragmentierte Hauptthema von Dracula kaum und zweitens hat er keinen Bezug zur Handlung der ersten zwei Folgen oder Agatha Zoe. Nihilismus steht dem gezeigten Streben von Dracula letztlich auch entgegen.

Mein größtes Problem mit der letzten Folge sind die letzten fünfzehn Minuten. Das heißt konkret der „Selbstmord“ des Dracula, indem er das Blut der sterbenden Agatha Zoe trinkt. Wie ich bereits sagte, ist das ein Moment der Erlösung und jedenfalls – durch Bildsprache und Draculas und Agathas Zoes nacktes Miteinander in einem irrealen, lichtdurchflutetem Raum – von der Serie auch so dargestellt.

Diese Darstellung findet sich aber nirgendwo sonst begründet.

Nicht im Charakter Draculas, der ein Massenmörder und Vergewaltiger ist und das mit keiner Silbe bedauert oder je überwindet.

Nicht in der Konzeption der phantastischen Elemente, die dem Vampir-Sein keine Bedeutung sondern nur coole Spezialeffekte geben.

Nicht in der Erzählweise, die der Handlung nichts hinzufügt sondern sie aktiv unklarer macht, nur um ein paar Gags zu erzählen.

Und nicht in der Anordnung der restlichen Charaktere, die von Leid, Elend und Prüderie gezeichnet sind und nicht Erlösung.

„Dracula“ scheitert als Adaption, weil es versucht, den Grafen zum Hauptcharakter des Werks zu machen – aber vergisst, ihm einen Charakter zu geben und diesen in den Kontext der erzählten Welt einzufügen.


1Das heißt, wenn das Verhältnis Dracula-van Helsing denn asexuell geblieben wäre, den Konflikt also nicht auf‘s Körperliche reduziert hätte.

2In der ersten Folge behauptet er, auf der Suche nach „Nachkommen“ und „Gleichgesinnten“ zu sein, was zugegebenermaßen lose an das Thema der Einsamkeit anknüpft, in der zweiten sehnt er sich nach der Gesellschaft der zivilisierten Welt, weswegen er nach England segelt.

3Witzigerweise ist der Jonathan Harker Plot in der neuen Serie eine deutlich effektivere Kopie des Coppola-Films. Was nicht zuletzt an der Wahl des Schauspielers und dem in der ersten Folge ununterbrochenen Fokus liegt.

4Ähnlich wie der interessante Charakterbogen bei Mary Shelleys „Frankenstein“ nicht dem titelgebenden Doktor sondern der Kreatur gehört.

5Ein Lieblingsgriff von Moffat, man vergleiche nur die letzte Staffel von „Sherlock“. Nebenbei gesagt auch ein falsches Verständnis vom Begriff „Stil“, der sein Material immer verändert und nicht bloß präsentiert.

6Sie hat ihn als „D“ im Telefon eingespeichert. Cuz she wants him. Get it?!

7Was das ganze wirken lässt, als hätte Moffat gelesen, dass Nihilismus bei Serien wie Rick&Morty gut ankommt und wollte das auch unbedingt probieren, ohne voll auf das Thema der Ewigkeit einzugehen.